Три сечения города. Гульнара Хайдарова

Выставка Надежды Кузнецовой «Серебряное сечение» объединяет три серии. Первая серия «Тени города» составлена из рисунков кистью по фотобумаге. Проявитель и фиксаж выступают при этом не средствами для того, чтобы обнаружить и «поймать» тень,  но материалом для творчества. Вторая серия — «Мокрый город» — представляет собой «ретушированную» фотографию. Произвольное движение кисти «проявляет»  город, который словно бы оказался за стеклом. Третья, давшая название всей выставке,  состоит из фотографий, выполненных в «процарапанной», манере. Не рискую раскрывать авторские тайны, но догадываюсь, что художница использовала при печати особые фильтры.

Каждая из серий по-своему решает взаимоотношение графики и фотографии, а проект в целом ставит под вопрос идентичность фотографии. Но это не формальный поиск, скорее дерзкое и эмоциональное движение художницы навстречу «конкурирующему» жанру. Путь, пройденный Кузнецовой (а в последовательности серий мне видится развитие), ведет от эксперимента художницы с фотобумагой («Тени города») к признанию в себе фотографа —  в большей степени мастера взгляда, чем жеста. В серии «Мокрый город»  еще чувствуется воля руки, фотоизображение подчинено здесь произволу жеста художника. Но в третьей серии больше случайности, сиюминутности мгновения и той уникальной композиции предметов, которая отличает фотографию. Последовательный переход от  графики к фотографии, обнажает и одновременно сглаживает противостояние двух видов искусства. Отказом от жестких границ идентичности художнице удалось обнаружить их общность.

Сравнивая рисунки и фотографии, замечаем, что рисунки отличаются не только авторским, рукописным соотношением объемов, но и «консистенцией»: они словно бы лишены микроструктуры, потому кажутся бесплотными. Воздух же «настоящих» фотографий наполнен то ли неприметными для обычного взгляда существами, то ли атмосферными эффектами, то ли призраками сна. «Тени города», невесомые и необъективные рисунки, как ни странно, оказываются более реальными. Фотографические же серии напротив, представляются чистым порождением фантазии.

Теоретик фотографии Валерий Савчук назвал концепцию первой серии «Тени города» «фотографией фотографии». Действительно, это взгляд поверх фотографии: ее агрессивная точность подрывается иронией художницы, беззаконно завладевшей блеском серебра. Город для такого проекта —  удачный объект. Его образы подчеркивают своеобразную аранжировку художницы-фотографа: чуткую, но без пафоса и принижения значимости собственного взгляда. В фотографических сериях постмодернистское цитирование образов Петербурга позволяет не стыдиться классической красоты отражений, чистоты строгих линий и пропорций. Избранная черно-белая техника и приемы интерпретации изображения на удивление соответствуют сегодняшнему городу: утратившему парадность, но сохранившему величественный ритм и громоздкие очертания столицы. Отдельные детали города романтически оправлены (пусть только на бумаге и в памяти) в снег и солнечные блики, исчезают в трещинах времени.

В рукотворной серии город монументален: город-воля, требующий безошибочного движения кисти. В «Мокром городе» случайность пятен дождя и света создают праздничное украшение. В «процарапанной» серии город, словно сотканный терпеливой рукой, обретает строгость своего узора. Решительность сечений художницы выступает контрапунктом случайности взгляда фотографа. И город вновь становится вечным и отчужденным. В «Серебряном сечение» мне видится парадоксальная документальность: город уходит в прошлое минуя настоящее. Исподволь взгляд на современность становится ретроспективным, компенсируя вектор времени; город застывает в потоках вневременного дождя. И все же ритм деталей, его интенсивность и острота, весомость объемов выдают день сегодняшний.

 Линия, отображающая движение руки, — это знак рукописный, задающий графический образ. И процарапанная линия присутствует в фотографии, светописи, как отсылка к рисунку, как уступка. Представление о произвольности рисунка опровергается исследованиями антропологов о техниках тела. Одной из таких техник, ограничивающих свободу выражения живописца, является дисциплина руки, о чем, например, пишет в своем эссе «Немеханичность фотографии» (1902) Бернар Шоу, который сам много фотографировал:  «…у художника только глаза и рука, а у камеры только глаза. Рука художника неумолимо механистична: ее техника неумолимо искусственна. Как хронист, который пишет одним и тем же почерком, независимо от того, сообщает ли он о Марии или о Елизавете, так и художник имеет «рисунок», который остается тем же, как бы ни варьировались сюжеты. Поскольку камера не связана этим диктатом индивида, то фотография менее механична, более чутка к чувствам художника, чем «рисунок», она избегает тирании руки». Но в фотографиях Надежды Кузнецовой присутствует «графика», в том исходном смысле слова «начертания» и «написания». И дело не в «своевольной» руке художницы. Речь идет о неотъемлемом от произведений  мировоззрении. То, что фотографы обладают специфичным отношением к миру,  мне кажется бесспорным. Царапины — как знаки памяти — серии «Серебряное сечение» вносят в нее элемент повествования, придают ей характер легенды — например, о перилах или о превращении в вазу.

Фотография акцентирует документальный аспект памяти. О фотографах часто говорят, да они и сами это признают, что они запечатлевают свое или коллективное бессознательное. Особенность же художественной памяти в том, что она творит текст, творит миф. Фотограф преломляет действительность, отражает миф в среде своей индивидуальности. Еще  на заре теории фотографии исследователи подчеркивали,  что фотограф работает с тенью. Художник же создает предмет из ничто.  Если верить французскому социологу Бодрийяру, то вещи хотят быть сфотографированными, а «текст довольно редко напрашивается с той же очевидностью, с той же мгновенностью, с той же магией, как тени, как свет, как материя». Не потому ли безусловный мастер сотворения знаков памяти, писатель Марсель Пруст, отличался страстью к фотографии: собирал фотокарточки друзей, знаменитостей — актрис, художников, «кокоток и герцогинь, герцогов и лакеев». Близкие друзья писателя сообщают, что они подвергались в гостях у Пруста непременному рассматриванию фотоальбомов, что приводило их в уныние. Быть может, писателю, отличавшемуся тонкостью изображения деталей, фотография была необходима  как отправной пункт для путешествий по тропинкам памяти.

В эпоху острых дискуссий об отличии живописи от фотографии характерны были оппозиции духовного и физиологического воздействия образов, механического и ручного способа их воспроизведения. В работе с говорящим названием «Оптика против бумаги» (1900) автор апологии чистой фотографии, Фредерик Х. Эвенс, считает совершенной ту фотографию, которая приближается к живописи: «Сила воздействия, исходящая от линий или пятен рисунка, будет все более ценной и значимой, поскольку она действует непосредственно на дух человека и принуждает его следовать процессу рождения образа; зритель смотрит при этом и духовным и физическим взором». На выставке «Серебряное сечение», переходя от серии к серии, мы встречаемся с реализованной мечтой Эвенса, фотографа и писателя начала века: фотография Надежды Кузнецовой лишена «проклятых вульгарных» деталей и обобщена линией.

В японской литературе женщины, исключенные из общественной жизни, оставили поэтические образы, непревзойденные в свободе восприятия и изображения мира. Мне всегда казалось, что женщины способны к пересечению границ, но не для раздора, а для примирения. Уход художницы в фотографию напоминает  об архаическом способе породнения племен: девушку отдавали  замуж в соседнее племя в залог дружбы. В этом древнем способе сказывается мудрость: признание за женщиной способности к адаптации, освоению чужого пространства и  творческому сочетанию.

Работы Надежды Кузнецовой едва ли уместно называть революционным; ее проект не имеет ничего общего с захватом, покорением или апроприацией. Он не вызывают раздражения ни зрителя, ни фотографического сообщества, так как развивается не вопреки границам, но благодаря единству — видения, творчества, мира художницы. И столь разные по технике исполнения серии уживаются, вызывая  чувство состоявшейся встречи.

Что же дальше? Каково продолжение (не)обратимого превращения художницы в фотографа? Ухожу с  любопытством и ожиданием.

Потребитель. Фототехника и видеокамеры № 28, 2002